السينما والرواية: جدلية التأثير والتأثر

Admin المساهمات : 608 تاريخ التسجيل : 23/11/2007

من المحاور التي ترددت في ملتقيات سينمائية كثيرة، أو عبر انشطة الجمعيات وبعض المؤسسات، وعلى صفحات المجلات والكتب المتخصصة في الشأن السينمائي، علاقة هذه الاخيرة بالادب، والرواية تحديدا..

والطابع الاشكالي المستنتج عادة، اننا قلما نجد توحدا في الرؤى، من خلال المقاربات والقراءات التي خاضت في ذلك النقاش، بحيث نجد ان جانبا منها يكاد لايعترف بأية علاقة ممكنة بين المجالين، انطلاقا من كون السينما تزاوج مابين الفن والصنعة التجارية، وكون الرواية لايقوم نجاحها او يدعم رواجها مالم يتم النظر الى نوعية وقيمة موضوعها، ومدى علاقتها بالاسئلة الوجودية الاساسية في حياة الانسان بوصفه كائنا اجتماعيا.

هذا الاخير، يعتبر المنطلق والهدف معا بالنسبة للفن الروائي في مجمل الحالات، العامل الذي يبرر مثلا ضعف إقبال القراء على قراءة موضة ما يسمى ب” الرواية الجديدة”، التي تنطلق من ” تشييء” الانسان في مجتمع الآلة والتكنولوجيا، محاولة زحزحة السطوة الكلاسيكية لمفهوم

” الشخصية”، الى درجة ان ” ناتالي ساروت” لاتجد ادنى غضاضة للاقرار بفقدان الشخصية الروائية لقوتها الاقناعية : ” فأصبحت في العمق تجسيدا للابتذال والوهم، وذلك بكثرة استنساخها عبر انماط لاحصر لعددها، فقد ولى منذ عهد، ذلك الوقت الذي كنا نؤمن فيه بقدرة الشخصية الروائية على ان تعبر وحدها، ليس فقط عن واقع مجهول ما، بل كذلك عن الواقع المرئي واليومي الذي نعرف ” (1).

يصبح من البساطة اذن تبرير ذيوع صيت روايات من حجم ” الاخوة كارامازوف”، ” جيرمينال”، ” عناقيد الغضب”، ” زوربا الاغريقي”، وغيرها من الاعمال الروائية المتميزة، مقابل ضعف الترحيب بروايات مثل ” الغيرة” ، التي يؤكد كاتبها ” ألان روب غرييه” بشأنها أن ” الجمهور الذي اعتاد على ان نقدم له الاشياء سائغة، يستاء من كون روايتنا غير مفهومة، فهو يسألنا: ماذا يعني كل هذا؟ ماذا اردت ان تقول في روايتك؟ هنا، نشعر بحرج شديد، فنضطر للاجابة بصراحة: نحن لانعرف بعد..” (2).

ان الصنعة الفيلمية قد تراهن على الجوانب التقنية، بما في ذلك توظيف انظمة وبرامج الحاسوب لخلق صور افتراضية غير متناهية، بل، غالبا ما تشكل تلك الصور العمود الفقري لأفلام عدة، مثل ” حرب النجوم”، ” القناع”، ” ماتريكس”، ” الحديقة الجوراسية” وغيرها من النماذج الشبيهة، والتي تكون مواضيعها اقرب ماتكون الى عوالم الفانطاستيك او الرداءة في بعض الحالات، لكن، رغم ذلك نجدها تحقق نجاحا ملفتا على مستوى حجم الايرادات، نظرا لقوة جانب الصنعة والتقنية الموظفة، دون رسالة او موضوع واضح المعالم، وهذا ما يؤكد صحة مقولة الناقد السينمائي ” دافيد روبنسون” الشهيرة : ” السينما فن يعتمد في الاصل عدة أسس: الاستتيقا، التكنولوجيا، الاقتصاد والجمهور “(3).

وبقيامنا بفلاش باك نوعي، خصيصا على مستوى مراحل التطورات الكبرى للفن السابع، عادة ما نضطر للاعتراف بالدور الهام الذي لعبه المخرج الفرنسي ” جورج ميليس” في خلق تحول جذري وجوهري، إذ حين قام الاخوة ” لوميير” سنة 1895 بعرض اولى عروض السينماتوغراف، لم تكن المشاهد التي كانت تعرض على الشاشة تتجاوز الطابع التسجيلي الجامد او الآلي لبعض الوقائع اليومية ( طابع سنلاحظه كذلك في اعمال ” ماك سينيث” بنوع من التفرد والتطوير لاحقا)، وكانت تلك المشاهد تخلق في الغالب مواقف انبهار وهلع، لهول حيلة التماهي المتحقق بين الجمهور والمادة المقدمة إليه، كعنصر الخوف من مداهمة القطار لجمهور مقهى الكابيسينوس مثلا..

السينما كانت الحاجة إليها علمية بالدرجة الاولى، وذلك قصد تمكين علماء الفيزياء من دراسة الحركة دراسة علمية دقيقة، دون ان يكون القصد الوجودي خلق فرجة ما، تستهدف لذة الامتاع، الامر الذي يجيز التساؤل: هل كان بوسع لسينما ان تكون ماهي عليه الآن لو بقيت أسيرة نمط التسجيل الآلي للواقع، كما جسدته كاتالوغات افلام الاخوة لوميير على الاقل؟

للجواب عن ذلك السؤال، يمكن القول انه كان ولابد من البحث عن سمات التطوير والتجديد المستمرين، وفي هذا الاطار نؤطر تجربة |” جورج ميليس” التي هي تجربة ساهمت في خلق تحول جذري من مرحلة التسجيلية شبه الجامدة، الخالية من حس الخيال والابداع، الى سينما تعتمد على عوالم المتخيل، اعتمادا على بعض الحكايات التراثية المستوحاة من الثقافة الشعبية تارة، او من الاعمال الادبية تارة اخرى.

وقد كانت اقتباسات ” ميليس” لبعض اعمال الروائي ” جول فيرن” بمثابة نفس جديد، مكن السينما من قطع مراحل هامة نحو التبلور كفن جديد، وفي رحلتها تلك، استفادت السينما من كل الفنون، دون استثناء تقريبا، حيث كان المسرح قوامها الاساسي، اذ كانت طقوس العروض الاولى شبيهة الى حد كبير بطقوس العرض المسرحي، ومن ذلك ما يؤكده ” جان

بول سارتر” في كتابه ” الكلمات”، حين كتب قائلا : ” لم يكن الفودفيل – ذلك المسرح الذي تحول الى السينما – يريد ان يتنازل عن عظمته السالفة، وحتى آخر دقيقة، كانت الستارة حمراء، بطرز ذهبية تغطي الشاشة، وكانوا يدقون ثلاث دقات للاعلان عن بداية العرض، وكانت الفرقة الموسيقية تعزف احدى الافتتاحيات ..” (4).

اما فن الموسيقى، فيكفيه فخرا ان يكون اول فيلم ناطق هو ” مغني الجاز”، كما يكفي الفنون التشكيلية فخرا اسهام ” سلفادور دالي” الى جانب ” بونويل”، في حين يصعب تجاهل المعمار والهندسة وقوة توظيفهما في اعمال مخرجين كبار، كالايطالي ” فيليني” والمصري ” شادي عبد السلام” وغيرهما…

لقد لعبت العلاقة بين السينما والرواية تحديدا دورا مزدوجا، إما على مستوى انتشار عمل روائي ما، او انتشار فيلم سينمائي ما، فالافلام الناجحة في اقتباسها لاعمال روائية لعبت دورا جوهريا في ازدياد مبيعات هذه الاخيرة، مما يؤكد ان السينما قد تضطلع بأدوار اشهارية مهمة، يستفيد منها الروائيون، وفي المقابل، يمكن ان يكون صيت رواية ما عاملا اساسيا في اللجوء الى اقتباسها، وهو ما يعني استدراج الجمهور نحو الاقبال على المنتوج الفيلمي.
الظاهرة الاهم، انه قد يحدث بين جمهور الفيلم وقراء الرواية تماه من نوع خاص، إن لم نقل بأنهما في الغالب وجهان لنفس العملة: فإما أن يتوجه متلقي العمل الادبي نحو القاعة لمشاهدة فيلم مقتبس عن عمل روائي سبق له الاطلاع عليه، او يتحول المتفرج الى قارىء في مرحلة ثانية، مما يذكرنا بمقولة الناقد السينمائي الامريكي الشهير ” روبير وارشو”، التي لخصها قائلا:

” لم آت ب” هنري جيمس” الى السينما، كما لم آخذ السينما الى ” هنري جيمس”، ولكن، ارجو ان اكون قد أوضحت ان الشخص الذي يذهب الى السينما هو نفس الشخص الذي يقرأ روايات

” هنري جيمس” “(5).

ان الكثيرين ، يعتبرون الاقتباس الى السينما، اشتغالا على نص سردي روائي، مغامرة غير محمودة العوافب بالضرورة، بل إن العديد من الادباء عبروا صراحة عن استيائهم من افلام يرونها بعيدة عن تمثل روح اعمالهم المقتبسة، كما هو شأن الروائي المصري ” خيري شلبي”،

الذي سبق وان ابدى مواقف صارمة وغلفة بنوع من الغضب تجاه فيلمي ” الشطار” و ” سارق الفرح ” ، قائلا بهذا الصدد : ” فيلم ( الشطار) كان كارثة بكل المعاني، فمن الزاوية الادبية لا علاقة له بالرواية من قريب او من بعيد، مجرد فيلم سقيم الخيال ، بلا قيمة على الاطلاق، لدرجة انني حين تفرجت عليه صرت مغتربا طوال زمن العرض..التجربة الثانية، او الدرس الثاني ( سارق الفرح) تعلمت منه ان النص الروائي او القصصي الجيد يمكن ان يفقد تميزه اذا وقع في يد مخرج ليس له احساس بالادب ” (6).

ففكرة أفلمة عمل روائي ضخم، في شريط لايتجاوز في الغالب الاعم سقف ساعة ونصف، تبدو وكأنها إشارة أولية ومسبقة على وجود تصرف في روح العمل الادبي، مما يعني ان المفهوم التقليدي او العادي للاقتباس لذا البعض يكون مخيبا للآمال، في حال البحث عن حدو الحافر للحافر كما يقال، أي تتبع المخرج لكل الصفحات والفصول بدقة اثناء الانجاز وبلورة صورة اولية عن مادة العمل السردي المراد تحويلها الى سيناريو تنفيذي في نهاية المطاف.

فالاصح، هو الانطلاق دائما من قاعدة اختلاف ادوات كل من الروائي و المخرج السينمائي في التعبير، وهو اختلاف يتخذ العديد من الاشكال والتمظهرات، منها :

- امكانية الكتابة، واعادة الكتابة، باستهلاك كمية هائلة من الورق والحبر بالنسبة للكاتب ( يوفر الحاسوب اليوم برامج تتجاوز مادة الورق هاته)، مع صعوبة تحمل المخرج لتكاليف السيلولويد الضائعة، وصعوبة تحمل البطء في الانجاز بفعل رقابة وحسابات مدير الانتاج الصارمة.

- الكاتب يخاطب الذهن من خلال تأثيث المشاهد، وتجسيد كامل أوجه تقديم ورسم ملامح شخصياته، بشكل يتجاوز الاطناب في حالات كثيرة، في حين يخاطب السينمائي العين اولا، والتي هي في غنى عن الجمل الوصفية المكثفة ذات الوظيفة الديكورية في النص السردي.

- تدخل و توظيف الموسيقى التصويرية في العمل السينمائي قد يخلق ارتباطا قويا بين المشاهد، كما يمكن ان يخلق انشطارا مهولا حين توظف المقاطع الغنائية دون بلاغة في ذلك التوظيف..

ونجد المخرج الفرنسي ” فرانسوا تروفو” يضع امام العمل السينمائي المقتبس ثلاث إمكانيات فقط:

1/ ان يقدم السينمائي عملا مثل العمل الذي قدمه الروائي .

2/ ان يقدم السينمائي عملا مثل العمل الذي قدمه الروائي، ولكن بشكل احسن .

3/ ان يقدم السينمائي عملا آخر أحسن من عمل الروائي .

جلي عن الذكر، ان تطبيقات السرد الروائي كما هي في الادبيات النقدية ، تجد لها فسحة اشتغال نقدي على اعمال سينمائية، خاصة لكون هذه الاخيرة تستفيد كما قلنا من مقومات السرد الروائي بشكل واضح، فالفيلم ايضا قوامه الجوهري عمل درامي تشخيصي، تندرج ضمنه شبكة من العلاقات المعقدة بين قواه الفاعلة، أما بؤر الصراع والحبكة فهي نفس مقومات العمل السردي تقريبا، وهو العامل الذي يفسر ميل بعض النقاد والروائيين نحو الانخراط في المجال السينمائي، وخوضهم في خصائصه، من خلال الابداع بلغتها، ومن ذلك مثلا، انخراط الروائي المصري الراحل ” نجيب محفوظ” المبكر في الكتابة السيناريستية، بحيث يقول بصدد تأثير السينما على ابداعاته الروائية : ” اعترف بأن السينما قد رسخت موضوعاتي الروائية ورؤيتي الفنية، ولولا أن اعمالي الروائية لم تنقل الى الشاشة الكبيرة، لما اشتهرت بهذا الشكل الواسع. إني اعتبر نفسي نجيب محفوظ السينما، إذ أن الذين نقلوا رواياتي سينمائيا، إخراجا وتمثيلا، كانت لي متعة أن أراهم كبارا في الفن ” (7).

كما ظهر الروائي ” صنع الله ابراهيم” كممثل في احدى تجارب المخرج السوري ” محمد ملص”، وساهم ” جان كوكتو”، ” ارنست همنغواي”، ” اندري مالرو” وغيرهم في اعمال سينمائية كثيرة..

ومايلزمنا بالتنصيص عليه في هذا الاطار، هو صعوبة البحث عن الادبي الخالص في السينمائي، او العكس، لأن إقرارنا بوجود التأثير والتأثر لا ينزه عن ضرورة احترام مقدار الحرية المتاحة في البحث والتأويل، وإلا سقطنا في فخ اعتبار الفيلم رديفا آليا للرواية بشكل مطلق ، او العكس، بحيث اذا كان المخرج ينطلق من قراءة العمل الادبي، فإن ذلك معناه وجود تأويل وتفسير خاصين، هو ماسيحاول بعد ذلك تجسيده على الشاشة بعد كتابته بالضوء، وتنظيمه بالمونتاج، ليبق السؤال الذي يفرض نفسه بقوة، مرتبطا بالكيفية التي ستتم بها تلك القراءة.
محمد بلوش