عبد الله ساورة
يبدو أن تناول قطاع السينما في المغرب يثير العديد من الأسئلة لكثرة ما استهلك، وقد حاول البعض اختزاله في مسألة الجانب المادي بدون النظر للأوجه المعنوية المتمثلة في الإبداع والحرية، بالإضافة إلى مسألة البحث والتقصي في هوية هذه السينما كصورة انعكاس لتفاعلات مجتمعية تساق في إطار نسقية التاريخ الوطني بكل تجلياته. من جانب آخر يمكن مقاربة وعي المخرج بمنطلقاته والأرضية الفكرية التي ينطلق منها ومدى حضور هذه الرؤية الفكرية والسينمائية في أفلامه وعلاقتها بالمتلقي.
في هذا المقال نتأمل بعض هذه الإشكالات وما تطرحه، ونسلط عليها الضوء.
بين السينما والتاريخ:
إن كتابة تاريخ السينما بالمغرب ورصد محطاتها جزء لا يتجزأ من كتابة تاريخ السينما العربية وتاريخ الوعي العربي ومحيطه العام. وعموما فالسينما العالمية منذ انطلاقتها تعتبر التاريخ نوعا فيلميا إلى حد كبير في توضيح دورها الإيديولوجي من جهة وفي الانتشار الجماهيري للسينما من جهة ثانية. وإذا كانت هناك اختلافات جوهرية في إيجاد تعريف موحد لمفهومي السينما والتاريخ فإن هذا الأخير حسب المؤرخ الفرنسي مارك فيرو "ليس الماضي فقط بل هذا الأخير وعلاقته بالحاضر بهدف أولي، فهم العالم الحاضر ومن جهة ثانية معرفة أنفسنا كمجتمع ومقارنته بالآخرين، بدول أخرى حفاظا على هويتنا".
وبهذا المعنى فالتاريخ ليس مجرد تراكم للأحداث والوقائع والسير البطولية بل هو تراكم عناصر الوعي السياسي والاجتماعي والثقافي والفني وإسهامها في تركيب الشخصية العربية. فالتاريخ كذلك هو العلاقة الممكنة والمضمونة بين المبدع والمتلقي وهو حديث عن تسجيل الفن لصيرورة المجتمعات والشعوب والأمم في أحداثها ومنعطفاتها الكبيرة ولكن في حياتها وثقافتها اليومية.
ولقد احتلت الأحداث التاريخية الكبرى حيزا في السينما ولكن التاريخ في السينما ليس فقط الجانب السياسي المباشر، بل هو أيضا جميع القصص التي تجري أحداثها في الأزمنة الماضية المتفاوتة في القدم.
وعلى اعتبار أن الشعوب العربية من أكثر الشعوب استحضارا للموروث التاريخي –وهذا ليس حكما قطعيا- في حياتها اليومية وفي ثقافتها الحياتية والفكرية والعقائدية، فإن التاريخ بهذا المفهوم هو النضال المرير للإنسان عبر استخدامه العقل لكي يفهم بيئته ويؤثر فيها، وعموما فإن الفترة الحديثة وسعت النضال بطريقة ثورية، فالإنسان لا يسعى الآن لكي يفهم أو يؤثر في بيئته فحسب وإنما في نفسه كذلك وحسب إدوارد دكار "إن العصر الحالي هو أكثر العصور نزوعا في التفكير بصورة تاريخية، والإنسان الحديث يعي ذاته إلى درجة لم يسبق لها مثيل وبالتالي فهو يعي التاريخ وهو يمعن النظر بحماسة في الفجر الذي أتى منه، أملا في أن تضيء إشعاعاته الخافتة الظلمة التي يتجه إليها، وعلى النقيض فإن مطامحه وقلقه بالنسبة إلى الطريق المنبسط أمامه، يشحذ همته إلى ما سبق".
أما فيما يخص السينما وطبيعتها التركيبية فهي تسمح بإفراز إشكاليات نابعة منها وإليها: فإلى جانب اعتبارها فنا وصناعة (فن ومجتمع)، صناعة وإيديولوجية، إبداع فردي وإبداع جماعي فإن وظيفتها تتحدد على مستويين، مستوى يتعلق بكونها أداة ترفيهية وثانيها كونها أداة فعل في الأذهان. وهذان المستويان يتداخلان في أغلب الأحيان ولكن لفترة من الزمن محددة، إذ سرعان ما تنفصل المستويات بعد ذلك ويزول الترفيهي ليحل حضور مستوى الفعل لزمن طويل. ضمن هذه الأبعاد هل يمكن الحديث عن تأثير الفيلم المغربي في ذهنية الإنسان المغربي؟ سؤال مثل هذا يطرح العديد من القضايا لمعرفة أولا سوسيولوجية هذه الذهنية وتاريخياتها. لكن الأكيد أنه انطلاقا من السبعينيات بدأ تأثير السينما في الإنسان المغربي، هذه السينما وإن لم تكن مغربية بسبب ضآلة فيلموغرافيتها ومحدوديتها العددية والفكرية، لأن الواقع الذي نتحدث عنه هو شحذ لصورة مكثفة وبشكل يومي وهذا ما غاب في السينما المغربية –تجاوزا لهذه التسمية- وتشكيل صورة نمطية من الأفلام المصرية والدولية عموما وقيمتها الفكرية والجمالية وأستحضر هنا حركة الأندية بالمغرب إبان السبعينات وجلبها لأفلام سوفياتية ذات جمالية عالية وذات مغزى إنساني وفكري كبير، إضافة إلى أفلام وسينما من اتجاهات مختلفة، والحس النقدي الذي تكون للمهتم أولا الذي غدا ناقدا بعيون أخرى من كثرة الاستهلاك للمنتوج الأجنبي وإتقانه في غالب الأحيان اللغة الفرنسية والإسبانية بحكم ظروف تاريخية معينة. وهذا ما سمح بتطور وتيرة النقد السينمائي بالمغرب بوتيرة سريعة وبروز العديد من النقاد قدموا للسينما من اتجاهات مختلفة منها السوسيولوجيا والتاريخ وعلم النفس وربما الدراسات القانونية.. ومحاولة البعض منهم لمعرفة الأسباب العائقة لتطور السينما بالمغرب، أو إيجاد سينما وطنية لها انشغالاتها بالذاكرة المغربية وبالأرض والإنسان في أبعاده الوجودية والمصيرية مقارنة دائما بالآخر الذي يكون في أغلب الأحيان المصري العربي بشكل عام، أو الإسباني بحكم الجوار وتقارب الثقافة بيننا.
مسألة الهوية ومفهوم السينما الوطنية:
إن كل بحث في هوية أي سينما، هو معرفة مدققة لتاريخ بلد ما، فمسألة الهوية بصفة عامة لا تنفصل عن التاريخ كميكنزم محرك لأنه يساعد على فهم وضبط معالمها.
والفيلم العربي عموما إذا ما حاولنا البحث في هويته نجد أنفسنا نبحث بشكل مباشر في التاريخ العربي من أجل رصد/ضبط/معرفة/حدود التعامل/آليات التفكير للشخصية العربية في انفعالاتها. وفي أيام سعادتها القليلة وفي أحزانها الطويلة والمعبرة.. ومسألة الهوية هي مسألة بناء وتكوين لا ينتهيان، ومن جانب آخر هي مسألة صراع وتوازن لا ينفك يختل ويستقيم بين مكونات عدة للهوية الوطنية ومن ثمة فإن "الثقافة الوطنية، مشروع جماعي ومفتوح لا يتشيد إلا من خلال جدلية متعددة مضمونيا في نصوص وآثار مكتوبة وهذه الآثار المكتوبة تتعدد ومن ضمنها السينما، وعلى اعتبار أن السينما حسب المخرج الفرنسي جون كوكتو "هي كتابة على الشاشة" هذه الشاشة التي نسجل من خلالها حركة المجتمع والشخصية الوطنية، كمركب من الأحداث والسير التاريخية. ولأن الخطاب السينمائي لا يمكنه إلا أن يتموضع داخل فضاء محدد ويرصد أشياء وكلمات اعتمادا على جسد يختزن الثقافة الرمزية التي استوحاها من طبيعة الفضاء، لذلك تتلاقى فيه السيكولوجيا والتاريخ والحضارة والعلاقات الاجتماعية فضلا عن القصور الذي يحمله الإنسان للعالم ولذاته.
وعلى هذا الأساس نطرح السؤال التالي: هل صاغ الفيلم المغربي الأرض والنموذج النفسي لرسم الهوية الوطنية؟ وما مدى مصداقيته في مقاربة التاريخ المغربي المعاصر؟
للإجابة على هذه التساؤلات ينبغي أولا معرفة تاريخ السينما بالمغرب بشقيه الاستعماري والوطني، ومعرفة حدود التفاعل الممكنة والقائمة بين الملتقي وكيف يتمثل الواقع من خلال السينما كمنتوج ثقافي واستهلاكي، لنضيف إليها وعي أو لاوعي المخرج المؤلف وكذلك كاتب السيناريو بالمنتوج المقدم في شكل إبداعي، تساؤلات نطرحها في أفق فهم عزوف المشاهد المغربي لتقبل هذه النوعية من الأفلام التي تظهره في غالب الأحيان في صورة البدوي الذي يأخذ ابنته كخادمة أو مستخدمة إلى المدينة، أو هاربة من سلطة الأب وجبروته أو عاهرة بلا ملامح لمنطلقاتها الاجتماعية، بينما تظل صورة الثري/البورجوازي باهتة في الفيلم المغربي، وبشكل محتشم عبارة عن لقطات سريعة بدون إعطاء رؤيته السياسية أو تعبير للفكر الذي يحمله.
وفي الأفلام المغربية انطلاقا من "وشمة"، "حلاقة درب الفقراء"، "شاطئ الأطفال الضائعين" وأفلام أخرى صور للفقر واليأس والإحباط والاضطهاد بالمعنى المعنوي واللفظي للكلمة. وتحمس المخرج المغربي لهذه النوعية من هذه الأفلام كاتجاه فني في إطار المدرسة الواقعية أو الواقعية-الجديدة كامتداد لها فيما بعد، بأشكالها التعبيرية والجمالية.
المخرج المغربي بين هامش الحرية والإبداع:
تبرز إبداعية المخرج في التأثير القوي الذي يخلفه لدى الجمهور بمشاهد رائعة ولقطات توحي بموهبة واحتراف مهني يجسد الرؤية الفكرية للمخرج يستطيع من خلالها تجاوز حاجز الرقابة مهما كان مفروضا. وتاريخ الفن السابع يشهد على العديد من المخرجين قدموا أعمالا وروائع أحرجت أنظمة سياسية بينما تفتق لها حساسية النقاد لانتشالها وإعطائها أبعادها كما تصورها المخرج الذي التجأ إلى الترميز للإيحاء لم يستطع إدراجها بشكل مباشر.
انطلاقا من الأحداث الكبرى والجريئة التي هزت تاريخ المغرب المعاصر نجد المخرجين المغاربة في منأى عن هذه الأحداث، مما يطرح علامات استفهام كبيرة حول حدود التعبير المتاحة في ظل الاستقلال السياسي وفي ظل الظرفية التي يعيشها المغرب الآن. بالفعل تتعدد الخطوط الحمراء وتتقاطع، يوجد فيها المخرج ملزما إما الالتجاء إلى المخيلة والهروب إلى الخيال وما يرفل فيها من صور للمنع والممتنع تؤرقه وتسكن هواجسه ويود التعبير عنها، فيمارس على نفسه رقابة ذاتية بتصفية المشاهد على السيناريو أولا ثم على المونتاج ثانيا. وما يتبع ذلك من إحساس عميق بالحسرة، تنضاف إليها رقابة المركز السينمائي المغربي كجهاز إيديولوجي معبر عن النظام السياسي مما يجعل حالة المبدع السينمائي أمام صور الاختناق أو الحنق التي تلازمه طيلة كتابة السيناريو أو التفكير في مواضيع تمس الحالة السياسية بالبلاد وذات حساسية مفرطة كحالات مقتل الشهيد بنبركة أو انتفاضة 1965 أو أحداث 1981 أو 1984.
وأمام ضيق الحريات العامة، طيلة عقود سابقة لجأ المخرج إلى إفراغ حمولته في صورة الفلاح البدوي، والعراك الدائم على الميراث، ثم صورة الطفلة الخادمة المنهمكة في أشغال البيت التي تعبث بها الأقدار. وأمام لائحة المحرمات الطويلة التي هي مفروضة قسرا وغير مصرح بها وتتمثل في تقديم قراءة السيناريو إلى لجنة الدعم المالي، وبالتالي فإن هذه العملية لا تمثل إلا صورة مسبقة لمعرفة النوايا، وما يضمره المخرج وما يحمل السيناريو من قصة الفيلم ودرجة حساسيتها مع الواقع الاجتماعي والسياسي، فيجاب المشروع إما بالرفض أو القبول بعد مداولات مما جعل المخرج عبد القادر لقطع صاحب "حب في الدار البيضاء" و"بيضاوة" يصرح "أن شخصيات السينما المغربية لا جنسية ولا سياسية".
من هنا يمكن إذن أن نخلص لجملة من المثبطات والعراقيل الموضوعية أو الذاتية في عدم قيام سينما وطنية مما أدى بالعديد من المخرجين في فترات معينة (التجاء سهيل بن بركة في فيلمه "أموك") لطرح قضية الميز العنصري وجعل من أفلام نبيل لحلو ومصطفى الدرقاوي تنغمس في الذاتية والغرائبية وترجمة وقائع المجتمع المغربي حسب تصوراتهما، مما جعل النقاد يضعونهم موضع اتهام في الإبحار في الغموض. فهذا الاغتراب والغموض يترجم سياسيا لحظة معينة لأن الفيلم السياسي عموما هو ذاك الذي يحلل الواقع السياسي ولا يكتفي بتقديم جزئيات من الواقع مفصولة عن سياقها الصراعي أي بعبارة أوضح أن السينما السياسية تصوغ التاريخ في حركته والصراع في أبعاده الاجتماعية والفرد في انتمائه الطبقي والاجتماعي.
أعتقد أن السينما السياسية تلتزم بطرح القضايا الحساسة وكشفها ولقد لقيت عينة من الأفلام المغربية طريقة للمضي بخطوات حثيتة في فضح الفساد الإداري والمحسوبية واستغلال النفوذ، كما هو الشأن فيلم نبيل عيوش "مكتوب" والاعتقال والفضائح السياسية في "أيام من حياة عادية" و"نساء ونساء" لسعد الشرايبي.
مشهد آخر يتكرر في الفيلم المغربي منذ عقود مضت صورة "الأحمق" أو "التائه" في البراري والصحراء والسهول مدعيا سلوك الدراويش والمسكنة، وأحيانا جوالا كما هو شأن عبد الرحمان المجدوب في حكمه وأقواله، وهو يقطع المغرب طولا وعرضا كما يحدثنا التاريخ.
إن التجاء المخرج لهذه الشخصية الهامشية إجابة بسيطة عن هامش الحرية الممنوح، ومن جهة أخرى ما يختلج في مخيلة المخرج المغربي الجريحة تحت ستار التيه والهوس، فهي استعارته استحضار تأكيدي للحرية المفتقدة وللعدالة الاجتماعية التائهة.
تاريخية المخرج المغربي:
أمام التطور التكنولوجي في وسائل الاتصال أصبحت السينما المخدع الذي تجري فيه تجارب متنوعة وسرعة قصوى جعلت المشاهد والمخرج معا في حيرة واندهاش من هذا التقدم.
إن تاريخانية المخرج تعود بالأساس إلى الظروف الذي أنتجته، ظروف الحجر والتهميش والتقليل والحد من إبداعيته، من جهة أخرى إن الأفلام المغربية التي اجتاحت العالم بأسره مع بداية التسعينات دفعة واحدة، طرحت العديد من علامات الاستفهام الكبرى في موضوع عدم وضع الصورة محل ثقة واعتبارها وثيقة تاريخية. إن هذه الأفلام على سبيل الذكر التي استغلت التقنية العالمية بقصد إثارة المشاهد: "فورست غامب"، "القناع"، "أقصر سرعة" (Speed) و"حديقة الديناصورات" و"الطفل الاصطناعي" للمخرج ستيفن سبيلبورغ.
إن التقنية التي تتوفر عليها هذه الأفلام جعلت إمكانية تزييف الصورة أمرا في غاية البساطة، وطرحت تحديات كبرى، من هنا أصبحت السينما أداة تزييف وتحريف للوقائع والحقائق التاريخية، ومن جهة أخرى تركيز الكثير من المغالطات التاريخية كما هو الشأن في صورة الفيتنامي وصورة المسلم كإرهابي في الأفلام الأمريكية. أي تركيز مجموعة من القيم وفرضها عن طريق السينما. من هنا تطرح مسألة الأمانة التاريخية للصور ومصداقيتها وماذا يمكن أن يقول أنصار مارك فيرو في اعتبار الصورة وثيقة تاريخية؟!
هذا، وإن التطور التقني لهذه الأفلام الغربية التي تدعمها مؤسسات كبرى ومتخصصة وبإمكانيات مالية ضخمة لتقود بالدرجة الأولى إلى الكمبيوتر ذي نظام الوسائط المتعددة، والذي توصلت إليه كل من اليابان وهوليود، والذي أضاف إمكانات مذهلة في عملية الإنتاج السينمائي، أتاحت لصانعي هذه الأفلام إضافة كائنات غير موجودة في الطبيعة لتلعب أدوارا مهمة في الأحداث تشارك الممثلين الحقيقيين وتلعب معهم وقد تحدث بينهم مطاردات ومواجهات..
ومن خلال أحد تطبيقات هذا النظام أتاح الفرصة لمستخدمي جهاز الكمبيوتر كما في فيلم "المومياء" الهوليودي أن يشاهد ما يود صناعته بمقاييس يصوغها ويعيدها آلاف المرات، فما عليه إلا أن يطلب ذلك من الكمبيوتر فيبادر بتلبية رغبته ويظهر الفيلم والنموذج المطلوب.
إن كل كتابة في تاريخ السينما بالمغرب تستدعي بالضرورة كتابته من منطلق الإحساس بما وصل إليه الآخر بعيون متأملة وناقدة، وبذلك يمكن أن يحقق التراكم المعرفي الذي يؤهله أن يجيب على أسئلة الحاضر وكتابة التاريخ. وبذلك يمكن أن نموقع صورتنا وتاريخنا المصور وأدوات كتابتنا بالصور في مقولة جان كلود كاريير (سيناريست سابق للمخرج الإسباني لويس بانويل): "إن الشعب الذي لم يعد يضع صورا عن ذاته محكوم عليه بالانقراض" فأين نحن من هذه المقولة؟!!
عبد الله ساورة
الرئيسية 